sábado, 16 de junio de 2012

Els Cartells de Barceló


ELS CARTELLS DE BARCELÓ

Lugar: Real Circulo Artístico, Carrer Arcs 5, 08002-Barcelona
Fechas: del 14 de junio al 8 de julio de 2012


Corrida Toros Monumental Barcelona 2011
Un total de 55 carteles de toda la trayectoria del artista mallorquín Miquel Barceló nutren la exposición 'Els cartells de Barceló', que se podrá ver en el Real Círculo Artístico de Barcelona.
Están fechados desde la muerte de Franco --con carteles de las primeras exposiciones colectivas de Barceló en Mallorca en los años 1975 y 1976-- hasta la última corrida de toros en la Monumental de Barcelona, en septiembre de 2011.

La exposición se podrá ver desde este jueves y hasta el 8 de julio y es parte de la colección de Aldegra Art, un colectivo de coleccionistas de arte gráfico contemporáneo formado por Juanjo Ribas y Agustí Verdú.

La exposición está formada por la colección privada de los socios de Aldegra Art, Juanjo Ribas y Agustí Verdú, que recopilan obra gráfica del pintor mallorquín desde hace 20 años y que ahora han decidido mostrarla al público porque, según djeron: «Pensamos que la gente debe poder ver estas obras». Pese a que no han logrado reunir todos los carteles del autor que deseaban, los coleccionistas, especializados en arte gráfico contemporáneo, se muestran satisfechos con el resultado final ya que , destacaron, «se trata de piezas únicas, incluso algunas no las conserva ni el propio artista». El presidente del Reial Cercle Artístic, Josep Fèlix Bentz, añadió que la colección «ha sorprendido incluso al propio Miquel Barceló por la globalidad y originalidad de su contenido».

Los carteles, que están expuestos de manera cronológica, representan un «encuentro con la pura poesía visual», como aseguró el crítico de arte Joan Abelló. Son una cincuentena de obras pictóricas que muestran todos los estilos de Miquel Barceló, desde el expresionismo hasta el estilo contemporáneo.
Predominan los carteles dedicados al mundo del toreo, donde queda reflejado su interés por los temas relacionados con animales. Entre estos últimos, destaca el póster que cierra la exposición, el cartel que diseñó para la última corrida de toros que se celebró en la plaza Monumental de Barcelona y que causó furor debido a que simbolizaba el fin del toreo en la ciudad. En este póster, Barceló sitúa al toro en primer plano, desconcertado y enfurecido, ante una plaza de toros vacía.

Porto Colom
MOTIVOS DE LA NATURALEZA / Prevalecen diversos carteles que expresan su notable interés y preocupación por los motivos procedentes de la naturaleza, como es el caso del póster Porto Colom peligro de muerte, de 1989, en el que Barceló pretendía denunciar la degradación de Port Colom -situado en su ciudad natal: Felanitx- o del cartel Sa Canova, realizado el mismo año, que también tenía como objetivo la denuncia. En este caso, quería evitar la construcción de un complejo urbanístico en la finca Sa Canova, en el término de Artà.

Los propios coleccionistas destacaron cuatro carteles realizados con una técnica litográfica que no es la habitual, como son el de la exposición en la Galería Trece de Barcelona, del 1982, el cartel para el conjunto de rock mallorquín Forats Negres, del 1982 también, el de la exposición M Barceló en la Galeria Axe Art Actuel de Tolouse, del mismo año, y el de la exposición Pintagossos de la Galeria Medamothi (Montpellier), en el año 1983.

Carteles que anuncian sus propias exposiciones y diversos eventos culturales completan la muestra.





viernes, 15 de junio de 2012

Goya. Estampas de invención


Goya. Estampas de invención.
Caprichos, Desastres, Tauromaquia y Disparates

Tipo de exposición: grabados.
Lugar: Museo de Bellas Artes de Bilbao, Sala BBK
Fechas: del 11 de junio al 23 de septiembre de 2012

   La exposición mostrará las cuatro series de grabados referenciales de Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, Francia, 1828) que se conservan en el extenso fondo de obra sobre papel perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao: Caprichos (80), Desastres de la Guerra (82), Tauromaquia (40) y  Disparates (22).
   Son 224 estampas en las que se plasma el talento del genio aragonés y el punto de inflexión que supuso su obra dentro de la historia del grabado. Goya ejecutó estas series sin verse sujeto a encargos que pudieran rebajar su condición artística. Además, el dominio de las técnicas de grabado –combinando el aguafuerte para trazar el dibujo de la composición, la aguatinta, a veces bruñida, para crear efectos de luz y volumen, y el buril y la punta seca para los retoques– permitió a Goya desplegar una creatividad hasta entonces inusitada dentro de la obra gráfica.
   Los Caprichos son una parte esencial de la obra de Goya y la primera colección de estampas realizada por él con el fin de ser vendida como una serie. Constituyen una crítica, en ocasiones abiertamente mordaz, sobre diversos aspectos políticos, religiosos y sociales de la época. Empezaron a gestarse en torno a 1797 y se ultimaron en 1799.
   Los Desastres de la Guerra comenzó a ser pasada a planchas hacia 1810, en plena invasión de las tropas napoleónicas. La vívida impresión de los horrores de la guerra y de las atroces consecuencias de lo peor del espíritu humano quedarán para siempre plasmadas en una serie atemporal en la que Goya testimonia universalmente la barbarie y la sinrazón.
   Entre el drama de los Desastres y el misterio de los Disparates se sitúa la Tauromaquia, grabada entre 1814 y 1816 como un remanso de emoción ante la fiesta de los toros, sus lances, suertes y episodios, a la que Goya era tan aficionado.
   Los Disparates o Los Proverbios es la serie más enigmática. Su edición es póstuma y por ello quedaron sin determinar los títulos, la cronología, la ordenación y su significado. Puede fecharse hacia los años 1816 y 1823. La serie completa adquirida por el museo en 2008 pertenece a la primera edición estampada para la Academia, que es la de mayor calidad.
   Este extraordinario conjunto de imágenes, cuya originalidad despertó el interés de muchos artistas de las vanguardias, podrá valorarse aún más al contraponerse con otras estampas de artistas anteriores, coetáneos y posteriores que también forman parte de la colección del museo. Además, el catálogo editado por el museo con motivo de la exposición recogerá todas las estampas y un texto de José Manuel Matilla, jefe del departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado.

Han hecho falta nada menos que 82 años. Ése es el tiempo que le ha llevado al Museo Bellas Artes de Bilbao poder reunir en su totalidad las 224 estampas recogidas en las cuatro series de grabados donde Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828) plasmó su poderosa y definitiva visión sobre el mundo que le rodeaba.
Tras incorporar este mismo año las cuatro últimas piezas de los Disparates que faltaban para completar la colección, el museo muestra desde hoy, por primera vez, todo el conjunto íntegro, uno de los monumentos gráficos del arte de los siglos XVIII y XIX: los 'Caprichos '(80 grabados), los 'Desastres de la Guerra' (82), 'Tauromaquia' (40) y 'Disparates' (Los Proverbios) (22).
Realizadas entre 1797 y 1823, las cuatro series muestran, en palabras del director del museo, Javier Viar, «la evolución del ideario, el pensamiento plástico y la capacidad expresiva de Goya en su etapa de madurez, los 20 años finales de su carrera artística», desde su visión satírica onírica hasta el feroz realismo expresionista, desgarrador y terrible de su etapa final que «ha dejado una huella que alcanza al arte contemporáneo y sigue influyendo hoy día en el arte actual».

Crear sin reproducir
El título elegido para la muestra, 'Estampas de Invención', pone el acento en la forma en la que el genio de Fuendetodos abordó y se acercó al grabado, una técnica tradicionalmente utilizada para la reproducción en serie sin más de obras no originales. Goya, en cambio, salvo en su primera etapa, donde plasmó 17 obras de Velázquez, una de sus fuentes de inspiración junto a Rembrandt y la Naturaleza, recurrió al grabado como un campo de pruebas donde dar rienda suelta a sus ideas y sus indagaciones expresivas y artísticas: Goya usó el grabado para crear y no para reproducir, logrando desplegar una creatividad hasta entonces inusitada dentro de la obra gráfica.
Consciente de su potencial, el pintor aragonés vio que nada como el grabado, por su capacidad para multiplicar su difusión pública y llegar a la sociedad, para mostrar a través de esta técnica su personal y crítica visión del mundo.
Así, en los 'Caprichos', la primera serie que realizó con intención de ponerla a la venta, el artista censura de forma satírica y mordaz el comportamiento humano de aspectos políticos, religiosos y sociales de la época. En los 'Desastres', serie iniciada en plena invasión de las tropas napoleónicas, critica la brutalidad, la barbarie y las consecuencias de la guerra, y en 'Tauromaquia' trasciende la mera ilustración academicista e histórica de los lances del toreo mostrando incluso la violencia intrínseca del ser humano, aún siendo aficionado.

Visión atroz
Finalmente, en 'Disparates', serie inacabada publicada tras su muerte, muestra de modo grotesco la esencia del ser humano con una visión atroz y espeluznante que la hermana con las 'Pinturas Negras', acentuada por el uso del blanco y negro propio de la obra gráfica.
Es en estos 'Disparates' de su etapa final, pese a su condición de inacabados y enigmáticos, donde Goya logró la máxima expresión sobre la condición humana universal, también presente en las otras tres series: su visión crítica del hombre a partir «de sus miedos, su violencia, sus creencias, sus vicios y sus errores», resume José Manuel Matilla, jefe del departamento de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, en el texto que ha incorporado al catálogo que la pinacoteca ha editado con motivo de la exposición.
Liberado de las ataduras del arte por encargo, que tampoco dio los frutos esperados, Goya desarrolla una actividad independiente donde el mundo de las ideas adquiere un protagonismo sin parangón en su época. Además, Goya logra en estas cuatro series temáticas «trascender el marco particular y temporal del significante de sus obras para mostrar referentes universales intemporales; todavía hoy, de plena vigencia, actualidad e influencia», sugiere Matilla.
Para el comisario de la muestra, Javier Novo, en estas series Goya es donde «pudo expresar toda su creatividad y abordar temas de la realidad y la imaginación que difícilmente hubiera podido haber plasmado a través de la pintura».
Estas cuatro series reúnen, en su opinión, «la parte más íntima y libre de su pensamiento», repleta de una visión crítica, pesimista, amarga y desolada de la condición humana y de la inquietudes que atenazaban su espíritu como artista.
Los grabados se convierten de esta forma en un repertorio de ideas, a menudo con anotaciones y títulos con alusiones ambiguas y crípticas que el artista incluye por temor a que las críticas deslizadas en las imágenes le acarrearan represalias de algún tipo. Las imágenes no ilustran las palabras a modo de mero acompañamiento sino que «están relacionadas alrededor de un tema principal que sirve de guía al discurso», sostiene Matilla.

Contexto e influencia
Otro de los logros de Goya en sus grabados fue lo innovadora que resultó su capacidad para desarrollar un discurso ideológico a través de las imágenes que se suceden en cada serie no de forma organizada, como parte de una historia coherente dentro de una narración, sino por la acumulación en las composiciones de imágenes genéricas y referentes universales interrelacionados. Goya rompió el discurso espacio temporal, una regla clásica de la narración, para mostrar agrupaciones temáticas que no siempre siguen un orden lógico y lineal.
Las cuatro series han sido desplegadas junto a otro conjunto de obras también propiedad de la pinacoteca que actúan de marco contextualizador anterior y posterior de las 224 estampas, que se exhiben bajo una luz especial y junto a una mesa de imágenes interactivas.
Se incluyen una treintena de obras de artistas anteriores a Goya que usaron el grabado, como Durero o Rembrandt y también se han intercalado creaciones de artistas influidas por el genio del creador de los Fusilamientos del 3 de mayo: pueden contemplarse obras de la colección propia del Bellas Artes de Francis Bacon, Picasso, Antonio Saura o Manuel Millares, entre otros.


Para ver un video sobre la exposición pincha aquí
Para ver algunos (19) de los grabados de la muestra pincha aquí.

jueves, 14 de junio de 2012

Hooper


Exposición Hooper
Lugar: Museo Thyssen-Bornemisza Paseo del Prado, 8 28014 Madrid
Fechas: Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012

Autoretrato
La exposición Hopper será fruto de un proyecto de colaboración del Museo Thyssen-Bornemisza y la Réunion des Musées Nationaux de France; dos instituciones particularmente representativas pues, por un lado, París y las obras del comienzo del siglo XX son referencias fundamentales para Edward Hopper en sus primeros años y, por otro, el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid alberga la colección más importante de su obra fuera de los Estados Unidos. A pesar de su gran popularidad y aparente facilidad, las obras de Hopper son uno de los fenómenos más complejos del arte del siglo XX, así lo consideran los dos comisarios de la muestra, Tomàs Llorens (Director honorario del Museo Thyssen-Bornemisza) y Difier Ottinger (Director adjunto del MNAM/Centre Pompidou). Para mostrarlo, la exposición estará organizada en dos partes: una primera mitad que recorrerá la formación del artista, aproximadamente de 1900 a 1924 y representada por un gran cantidad de bocetos, pinturas, dibujos, ilustraciones, grabados y acuarelas que dialogan puntualmente con obras de artistas como Winslow Homer, Robert Henri, John Sloan, Edgar Degas o Walter Sickert; y una segunda parte, a partir de 1925, que presentará su producción madura y que buscará ilustrar su carrera de la forma más completa y amplia posible. Para ello, esta sección combinará grupos temáticos -los motivos y temas más recurrentes en su trabajo- con una narrativa organizada cronológicamente.

Casa junto a la vía del tren
Organizada por el Museo Thyssen-Bornemisza, que alberga la colección más importante de su obra fuera de Estados Unidos, y por la Réunion des musées nationaux de Francia, esta exposición, que se presenta primero en Madrid y más tarde en París, permite al público disfrutar de cuadros que sólo se han expuesto en contadas ocasiones en Europa.

La muestra en Madrid presenta una selección de 73 obras y analiza la evolución de Hopper en dos grandes capítulos. El primero de ellos arranca con su paso por el estudio de Robert Henri en la New York School of Art y recorre el periodo de formación del artista, con óleos, dibujos, grabados y acuarelas que, de 1902 a 1924 aproximadamente, ya empiezan a reflejar su estilo propio. Se exponen así mismo algunas piezas de otros artistas que influyen en su obra, como el propio Henri, George Bellows, Félix Valloton, Walter Sickert, Albert Marquet o Edgar Degas.
La segunda parte se centra en la producción de su etapa de madurez y repasa su trayectoria artística de manera temática, destacando los motivos y asuntos más recurrentes de su trabajo, aunque siguiendo un hilo cronológico.
Conference at night 1949
La última sala de la exposición se ha convertido en un set de cine donde el cineasta estadounidense Ed Lachman ha recreado Sol matinal (1952). Lachman reproduce en tres dimensiones la escena del cuadro, desvelando la utilización de ciertos recursos cinematográficos en las obras de pintor.

También indaga en la capacidad de sus imágenes de conectar con los pensamientos y emociones del espectador para establecer una narrativa visual muy cercana al cine. El prestigioso director de fotografía muestra a través de esta instalación un apasionante diálogo de influencias de Hopper en el cine y del cine en Hopper.

Dos en el patio de butacas
"Es el pintor norteamericano más grande del siglo XX". Tomás Llorens, comisario junto a Didier Ottinger de la exposición que el museo Thyssen dedica a Edward Hopper (1882-1967), no duda en colocar al solitario genio del pintor por encima de Warhol, Pollock, Rothko o Rauschemberg. Al contrario que ellos, Hopper fue un lobo estepario anclado en la figuración "una gran roca solitaria y desnuda en el desierto que no se adscribió a ningún movimiento". Circunstancia que para Llorens engrandece la aventura estética de este gran cronista de la soledad y la incomunicación de un siglo convulso. Como el Hitchcock de 'La ventana Indiscreta', sigiloso e invisible, Hopper nos introduce en interiores urbanos para contarnos cómo somos y calibrar nuestra desolación, aislamiento y estado de ánimo. Lo hace con los mismos recursos que los cineastas que se apropiaron sin cuento de su iconografía para hacerla universal.
Sol de la mañana 1952
Con más de setenta obras, la muestra del Thyssen es la más importante organizada nunca en la Europa continental en torno a Hopper. Es una exposición para la historia, difícilmente repetible, que quiere reformular las raíces de este gigante de la pintura que se ganó su hueco en la historia con apenas dos centenares de óleos, una veintena de grabados y un puñado de acuarelas.
El Matha Mcken de Wellfleet, 1944

Un obra tan poderosa como escasa, producida a un ritmo exasperante, no más de un cuadro al año en la última etapa de su vida, lo que hace de sus piezas apreciadísimos tesoros que coleccionistas y museos son más que remisos a prestar. "Para cualquier museo estadounidense un Hopper equivale a 'las Meninas' para el Prado, de modo que el préstamo se hace muy difícil" dice Llorens. EsEl Matha Me celo explica la ausencia de 'Nighthawks', (halcones de la noche, 1942) la obra más icónica de Hopper, que el Arts Istitute de Chicago no ha cedido. Sí han prestado museos como el MoMA y el Metropolitan de Nueva York, el Fine Arts de Boston, la Addison Gallery of American Art de Andovero la Pennsylvania Academy of Fine Arts. Especial ha sido la generosidad del Whitney Museum de Nueva York, que ha cedido 14 obras, y del legado de Josephine N. Hopper, esposa del pintor.
Sí están el resto de sus obras maestras, comenzado por 'Habitación de Hotel' (1931) -trofeo que Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza 'cazó' hace muchos años para una colección que atesoró hasta 10 piezas de Hopper-, el autorretrato de 1925 que abre la muestra, 'Puente de Williamsbug' (1928), 'Habitación en Nueva York' (1932), 'Verano en la ciudad' (1949) 'Sol de mañana' (1952).
Idolatrado al final de sus días y de cotización estratosférica tras su muerte, Hopper tuvo unos principio
Un bureau de cotton a la Nouvelle -Orleans 1873
s más que difíciles. Ignorado por el público y por la crítica durante muchos años, quizá por la dificultad de etiquetarlo, sobrevivió como ilustrador hasta que en 1925 su obra cobra toda su fuerza con un lienzo como 'Casa junto a la vía del tren' que anuncia su estilo inconfundible.

De la depresión al New Deal
New York Pavements 1924 o 1925
La primera parte de la muestras analiza sus años de formación, desde su breve estancia parisina y su paso por el estudio de Robert Henri en la New York School of Art, con piezas de 1900 a 1924. La segunda se centra en su madurez que recorre temática y cronológicamente a través de sus grandes temas: la vida urbana, la intimidad, el aislamiento, la melancolía y la complejidad de las relaciones personales. Un periplo parejo al de la historia reciente de Estados Unidos, revelando su cara más moderna sin dulcificarla y fijando sus estados de ánimo, de la gran depresión al New Deal. La arquitectura y la luz, cruciales en la pintura de Hopper, son protagonistas de pinturas como 'La ciudad' (1927), 'El Loop del puente de Manhattan' (1928), 'Mañana en la ciudad' (1944), 'Confeencia por la noche' (1949).
Blackwell´Island 1928
De la narrativa de Hopper se apoderaron el cine y la publicidad hasta convertir sus cuadros en iconos globales. De ahí que se tenga ante sus pinturas de la sensación de estar ante viejos conocidos. Asaltan al memoria escenas de 'Scarface', 'Psicosis' ,'Terciopelo azul' o 'Mi vida sin mí' y se presume que muchos de sus lienzos encierran una película. "Son imágenes vistas millones de veces en fotos, películas, carteles y catálogos, que por buenos que sean, jamás hacen justicia al colorido real, de modo que es una ocasión excepcional para disfrutarlos en su dimensión auténtica" se felicita Tomás Llorens.
Llorens y Ottinger, codirector del Pompidou, proponen una nueva lectura de la obra de Hopper desde una visión europea para demostrar que la pintura tan genuinamente americana de Hopper está profundamente enraizada en la modernidad que formularon Manet, Degas, Baudelaire o Verlaine. Para ello confrontan las pinturas, dibujos, grabados y acuarelas del maestro estadounidense con las de creadores decisivos para él como David Henri, Félix Valloton, Walter Sickert, Albert Marquet o Degas. "La influencia de Degas en Hopper es decisiva, aunque no sea evidente, como la de Rembrandt es palmaria en los 23 únicos grabados que Hopper realizó en toda su vida", explica Llorens ante unas estampas que son una de las varias sorpresas de la muestra.
"No es difícil relacionar a Hopper con la pintura realista, y aún más fácil es hacerlo con la historia de la cultura americana y con los estados de ánimo de esta sociedad, pero un fenómeno cultural tan altísimo tiene unas raíces mucho más hondas y complejas y queremos demostrar que están en Europa" resume Llorens.
Guillermo Solana, conservador jefe del Thyssen había puesto todo su empeño en esta muestra desde que accedió al cargo en 2005. "Por fin Hopper", exclamaba aliviado y satisfecho de culminar un sueño para cuyo logro se alió con los Museos Nacionales de Francia, empeñados también en explorar la influencia de los maestros franceses en Hopper.

Para ver un vídeo sobre la exposición, pincha aquí.


Ver obras (25) de la exposición, pincha aquí.