Settecento Veneciano. Del Barroco al Neoclasicismo
Museo de Bellas Artes de Sevilla
17 de junio a 13 de septiembre de 2009
Con la exposición"Settecento Veneciano. Del Barroco al Neoclasicismo" se pretende ofrecer una muestra, lo más completa posible, de la producción artística veneciana del siglo XVIII, con obras pertenecientes a colecciones museísticas y privadas italianas.
En el arte veneciano dieciochesco la pintura figurativa y la pintura de veduta y paisaje se compenetran, conviven, mostrando así la evolución de una explosión de gracia, riqueza cromática y vitalidad cultural que invadió y sedujo a toda Europa. Ya se anunciaba ese futuro éxito en el arte de Antonio Balestra y de Antonio Bellucci que, siendo uno de los primeros artistas viajeros de aquel tiempo, dejó los confines de la República lagunar para conquistar las cortes bávaras.
Con Marco y Sebastiano Ricci, con Gian Antonio Pellegrini y Rosalba Carriera el estilo y el color venecianos sedujeron a los grandes coleccionistas europeos; pero, quizá, fue Jacopo Amigoni el más internacional de los artistas venecianos: pasando de las cortes alemanas a la corte inglesa, finalizó su vida en Madrid, tras haber sido, durante cinco años pintor de corte de dos reyes españoles. Antes de su desaparición tuvo en Madrid contacto con el que fuera, seguramente, el mayor talento del siglo, Gian Battista Tiepolo, al que acompañaba su hijo, Gian Domenico, destinado éste a conducir a la pintura veneciana hasta el mundo neoclásico.
La veduta y el paisaje son las expresiones artísticas más importantes del arte veneciano, con las que se definen luces, atmósferas y un increíble juego de reflejos y de claroscuros: de Carlevarijs a Canaletto y Bellotto, de Marieschi a Guardi, hasta Cimaroli, Zuccarelli y Zais, se recoge en las telas la transformación, la evolución y, en definitiva, la decadencia de una sociedad artística y humana que plasmó con el pincel capítulos fundamentales del arte italiano.
Respecto al vasto panorama artístico veneciano del siglo XVIII se ha optado por proponer algo más de cincuenta obras, a fin de presentar un precioso diccionario de la época. Las obras escogidas para cada autor proceden todas de colecciones italianas, museos, fundaciones y colecciones privadas, y tienen como común denominador una absoluta calidad, un pedigrí, atestiguados por la bibliografía. Poder exponerlas, una al lado de otra, ofrecerá la ocasión, rara e irrepetible, de acercarse a la fuerza de seducción de la pintura veneciana del siglo XVIII.
Comisariada por Annalisa Scarpa
La exposición Settecento Veneziano. Del Barroco al Neoclasicismo ofrece una selección de las mejores pinturas venecianas del siglo XVIII. La pintura figurativa, el paisaje y las vedute fueron las expresiones artísticas más importantes de la Venecia del Settecento y están representandas en esta muestra. En todas las obras (52 en total) puede percibirse la tradicional riqueza cromática veneciana junto a la explosión de gracia dieciochesca y los juegos de luces y claroscuros que caracterizan a estos pintores. La pintura veneciana de Settecento ejerció una gran influencia en Europa, en parte, por el propio carácter itinerante de los artistas y, en parte, porque el estilo y el color veneciano supo seducir a los grandes coleccionistas europeos. Settecento Veneziano. Del Barroco al Neoclasicismo se perfila como la muestra más completa sobre la pintura veneciana realizada en España al contar con todos los grandes artistas de ese siglo.
Kees Van Dongen desempeñó un importante papel en las grandes revoluciones artísticas de comienzos del siglo XX, sobre todo en el marco del fauvismo . Esta exposición muestra la trayectoria del artista, desde sus años de formación hasta la cima de su carrera. Van Dongen coincidió por un tiempo con Picasso en el Bateau-Lavoir, y las relaciones personales y estéticas que mantuvieron son abordadas detalladamente en esta muestra. Nacido en un barrio cerca de Rotterdam, fue en París donde se desarrolló su carrera artística desde 1897.
La extravagancia y violencia de sus cuadros tuvieron repercusiones fuera de Francia, y especialmente entre los miembros del grupo expresionista alemán Die Brücke. Sumados a su gusto por el orientalismo, contemporáneo del cultivado por Matisse, estos rasgos hacen de Van Dongen una de las figuras pioneras de las vanguardias. Sus obras, brillantes e impúdicas -ocasionalmente comparadas con “prodigiosos excesos de luz, calor y color”- constituyen testigos excepcionales de la voluntad del artista de afirmar su propio estilo en el arte moderno, al nivel de Matisse o Picasso.
La muestra está organizada cronológicamente y en ella se abordan los diferentes ámbitos en los que se expresó Van Dongen: la pintura, que en opinión de Élie Faure utilizó para “escribir el poema sensual del mundo”, así como también su trabajo como ilustrador y su obra gráfica. Asimismo, en esta exposición se destaca una perspectiva inédita del artista, gracias a recientes investigaciones sobre su obra y a una selección de piezas poco conocidas hasta la fecha.
AMBITOS
Entre Rotterdam y París. Años de Formación
Sala 1
Van Dongen, mientras estudiaba en la Academia de Artes y Ciencias de Rotterdam, realizó sus primeros cuadros en tonos oscuros, a la manera de Rembrandt, el maestro del claroscuro. En sus obras de juventud, realizadas a mediados de la década de 1890, Van Dongen muestra afinidades personales con la pintura de Jozef Israël, el “Rembrandt del siglo xix”. Después, Van Dongen realizó una serie de paisajes holandeses en el Voorhaven de Delfshaven, un barrio del siglo xvii, situado a la entrada del puerto de Rotterdam, donde vivió la familia del pintor.
La paleta del artista comienza a iluminarse, y estas composiciones ya delatan un sólido talante modernista, inspirado en los encuadres de la fotografía y el cine (Zelandesa). En este contexto de juventud, la realización, en 1895, de Autorretrato o Autorretrato en azul y Caballo pío, verdaderos manifiestos pictóricos modulados bajo el signo de la autorrepresentación y la alegoría, son precursores de su excepcional destino.
Cuando Van Dongen se trasladó definitivamente a París, en 1899, decidió instalarse en la colina de Montmartre, donde pintores pobres de tres al cuarto, coristas de revistas musicales y cabarets, prostitutas, marginales de toda clase y burgueses extraviados formaban una sociedad subterránea que acabaría inspirando su universo gráfico y pictórico.
Van Dongen abandonó el estilo simbolista de sus inicios (ilustraciones para la revista De Vrije Kunst) por un realismo de fuertes connotaciones sociales, que alcanzó su punto álgido con sus dibujos sobre la guerra de los Boers realizadas para la revista satírica holandesa De Ware Jacob.
Van Dongen desarrolló a partir de esta época una marcada predilección por el carácter pintoresco de los distritos rojos de Rotterdam, Amberes, Amsterdam y París, con sus casas de citas con farolillos rojos y sus mujeres públicas expuestas en las vitrinas. El dibujo le permitía observar sin ser visto y realizar escenas de marcado realismo. Así lo recordaba el artista: “Alquilé una habitación en una de aquellas casas. Allí dibujaba mis tonterías, a la luz de un quinqué.”
En París dejó de pintar, entre 1900 y fines de 1903, posiblemente por imperativos económicos. En esos años, gracias a Théophile Steinlen, comenzó a colaborar con diarios satíricos (L’Assiette au beurre, Le Rire, L’Indiscret, L Frou-Frou, etc). Ilustró un número completo de la revista L’Assiette au beurre (26 de octubre de 1901) , dedicado al tema de la prostitución y centrada en la condición de las prostitutas.
A través del dibujo, Van Dongen reforzó sus ideas políticas anarquistas, mientras iba ganando en madurez expresiva.
En 1904 Van Dongen organizó su primera exposición individual en la galería de Ambroise Vollard, con más de un centenar de sus obras: cuadros con paisajes de Holanda, París y la costa normanda, una muestra significativa de los cuales puede verse en esta exposición.
Van Dongen se muestra aquí seguidor de sus contemporáneos, los impresionistas y Claude Monet, pero rápidamente se forja su propio lenguaje, definido por la turbulencia y el tumulto de colores y formas y tributario del divisionismo de Paul Signac y su compatriota Otto van Rees. Tachista convencido, Van Dongen extrema la utilización de la pincelada espontánea de color (un crítico definirá su estilo como “pinceladas yuxtapuestas como secando el pincel”). La serie El tiovivo de cerdos ilustra esta nueva y personal via del artista, que lo acercará al fauvismo.
Van Dongen presentó otras dos obras en el Salon d’Automne de 1905, que inspiró al crítico Louis Vauxcelles la célebre definición “Donatello chez les fauves” [Donatello entre las fieras], y casi simultáneamente expuso en la galería Druet un conjunto de cuadros marcados por lo que este mismo crítico definió como “torrenciales orgías de color”.
El periodo tachista de Van Dongen llegó a su apogeo con el lienzo monumental En la Galette, presentado en el Salon des Indépendants de 1906, una obra magistral concebida como un verdadero manifiesto en respuesta a la contribución de Henri Matisse. Posteriormente, el artista se vio obligado, para satisfacer la demanda del mercado, a dividir esta obra maestra en seis lienzos autónomos, tres de los cuales ha sido posible reunir en esta exposición.
*tachismo (del francés tache, mancha), tipo de pintura abstracta característica por el uso de toques de pintura o manchas irregulares de colores).
El Bateau-Lavoir. En compañía de Picasso y Fernande
Sala 4
A partir de 1905, Van Dongen vivió en el Bateau-Lavoir, un inmueble insalubre de la parte alta de Montmartre, junto con su mujer Guus y su hija Dolly. El taller que ocupaba estaba junto al de Picasso, y los dos artistas forjaron sólidos lazos de amistad. La compañera de Picasso, Fernande Olivier, ha dejado constancia en sus memorias (Picasso y sus amigos y Recuerdos íntimos) de lo estrechas que llegaron a ser las relaciones entre ambos y los miembros de su entorno.
Van Dongen y Picasso compartían el mismo gusto por “la elegancia provocadora y bárbara” de la mujer, un legado de la tradición de Baudelaire: verdaderos “pintores de la vida moderna”, les seducía el circo más que el teatro, y se sentían atraídos por el mundo de las prostitutas y las bailarinas de barracas de feria. “Barracas, domadores de perros, mendigos, también bandidos, quién sabe, ¡todos camaradas!”, reconocía Van Dongen.
Desde que se había instalado con Picasso en el Bateau-Lavoir, Fernande había dejado de trabajar como modelo para los pintores de Montmartre, una actividad que desarrolló en exclusiva para su amante, proverbialmente celoso. Tal vez debido a la breve separación de la pareja a fines de agosto de 1907, o a lo mejor porque Picasso acabó aceptando que Fernande trabajara en su domicilio, el caso es que Van Dongen pintó una serie de retratos de Fernande, de factura muy diversa, que se convirtió así en su modelo favorita, junto a su esposa Guus. A través del personaje de Fernande Olivier, Van Dongen revisa una serie de figuras femeninas y las proyecta en su nueva modelo, exaltando siempre la dimensión sensual: de la frágil y delicada cortesana a la recia española, pasando por la prostituta embotada por la absenta. Son exploraciones en el arte del retrato, que Van Dongen llegó a dominar magistralmente, definidas por encuadres muy ajustados y ángulos sorprendentes que hacen de esta parte de su obra un sutil cruce entre expresionismo pictórico y toma fotográfica.
Los años «fauves»
Sala 5
El lenguaje de Van Dongen fue evolucionando hasta adoptar una variante del expresionismo. Las escenas de júbilo colectivas del Moulin de La Galette o el baile de la Mattchiche dejaron paso con el tiempo a los retratos.
En el Bateau-Lavoir fue testigo, en 1907, del nacimiento de Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, obra fundacional del cubismo. Van Dongen no participó en esta revolución plástica, aunque después dijo, para justificarse: “ un arte que se limite a ser sólo ciencia sería un suicidio”.
Su pintura, centrada cada vez más en la mujer, manifiesta un erotismo a contracorriente de su época. El poeta Guillaume Apollinaire reaccionó ante su obra poco menos que ruborizándose, y censuró con dureza al “pintor de las vergüenzas urbanas”. Élie Faure evocaba el calor que transmitían aquellos cuerpos, así como una bestialidad a la que acababa rindiéndose la inteligencia. Van Dongen no se cansaba de afirmar que la impudicia era una virtud. En aquel contexto de cambio radical y sin precedentes en las reglas de la composición pictórica occidental vigentes desde el Renacimiento, Van Dongen defendió sus propias orientaciones estéticas en un cuadro como Las luchadoras o Las luchadoras del Tabarin, en el que la redefinición de la espacialidad del lienzo está puesta al servicio más bien de la exaltación de la carne, el deseo, la feminidad y la ambivalencia del deseo sexual.
En 1908 Van Dongen expuso en la galería inaugurada por Daniel Henry Kahnweiler, quien le ayudó asimismo a exponer sus obras en Alemania, donde conoció a los pintores expresionistas alemanes del movimiento Die Brücke.
Exotismo
Sala 6
En el invierno de 1910-1911 Van Dongen viajó a España. Fue su primer contacto con la arquitectura mora, los palacios árabes y los minaretes de las mezquitas, el contraste entre las callejuelas sombrías y los muros encalados iluminados por el sol ardiente. Pero lo que atrajo a Van Dongen fue, sobre todo, los ojos de las andaluzas, el movimiento de los cuerpos de las bailaoras de flamenco con sus panderetas y ritmos endiablados, el colorido de los mantones de Manila con motivos floreados, todo lo cual puso en sus cuadros de esta época un toque «matissiano».
Esta parte de su obra, que lleva la impronta de sus viajes a países meridionales, apareció reunida, en junio de 1911, en su exposición de la galería Bernheim Jeune con el título: “Hollande, Paris, Espagne, Maroc”.
“Europeo o exótico, según le convenga ―escribía Apollinaire en 1913―, Van Dongen es personal y violentamente sensible al orientalismo. […] Esta pintura a menudo desprende un aroma a opio y ámbar”. Ese mismo año, Van Dongen viajó a Egipto y recorrió el Nilo hasta Tebas, donde posó en medio de las ruinas. El contacto con el Egipto de los faraones imprimió un giro a su obra, en la que destaca algo más que los temas y el colorido orientales. El artista retoma el dibujo para crear obras depuradas: aparecen trazos firmes y precisos, que a ratos recuerdan las caricaturas de sus inicios, y un lenguaje cromático basado en grandes superficies de color o monocromas.
En 1913, Van Dongen quiso poner el broche a este ciclo con una composición ambiciosa y provocadora: su Tableau o El chal español, obra de composición y descaradamente exhibicionista, que provocó tal escándalo que la policía ordenó retirarla del Salon d’Automne de ese año.
Los “années folles”
Sala 7
“El mundo es un gran jardín, todo él rebosante de flores, todo él lleno de malas hierbas. […] El atractivo de nuestra época es que permite mezclarlo y confundirlo todo: verdaderamente, es la época cóctel.” Son palabras de Van Dongen.
En 1912, el artista se trasladó a un taller de la calle Denfert-Rochereau, donde ofreció sus primeros famosos “bailes Van Dongen”. Autorretrato como Neptuno ilustra esta nueva y fugaz sociabilidad del pintor. Las siluetas femeninas se alargan y Van Dongen se transforma en el pintor por excelencia de la mujer de aspecto andrógino de los años de entreguerras, una mujer que, al liberarse de la tutela del marido, ocupa un lugar inédito en la sociedad. Gracias a su amistad con la marquesa Casati, figura excéntrica y célebre del París mundano de los années folles que aparece representada de espaldas en Pila con flores, y a su posterior relación con Jasmy Jacob, que en 1917 se convirtió en su compañera sentimental, Van Dongen se introdujo de lleno en los ambientes mundanos de la ciudad. Se mudó a la Villa Saïd, junto al Bois de Boulogne, y en 1922 se instaló en una lujosa mansión de la calle Juliette Lamber, que convirtió en un showroom consagrado a su obra. El rebelde de la colina de Montmartre se había transformado en una especie de Gran Gatsby. Proclive, como siempre, a la provocación, Van Dongen reconocía que se sentía atraído por “lo que brilla, el destello de las piedras preciosas, los visos tornasolados de las telas, las mujeres bellas que despiertan el deseo carnal […] y la pintura me brinda la más completa posibilidad de hacerme dueño de todo ello, porque a menudo lo que pinto es la realización obstinada de un sueño o una obsesión…” Édouard des Courrières, autor de la primera monografía sobre Van Dongen, publicada en 1925, prefiere destacar, por el contrario, una cierta distancia del artista, que hizo de él un moralista o un pintor historicista.
Kees Van Dongen i Barcelona
Vestíbulo - Text: Francesc Fontbona
El vacío informativo sobre Van Dongen en 1915-1916, debido sobre todo a la Primera Guerra Mundial, fue colmado parcialmente por la exposición individual del pintor en las Galeries Dalmau de Barcelona, del 26 de diciembre de 1915 a mediados de enero de 1916.
Van Dongen ya era conocido en Cataluña: entre otros, a él se habían referido Eugeni d'Ors, en el diario El Poble Català (19/8/1905), y Joan Sacs [Feliu Elias] ya le había dedicado un artículo en Revista Nova (4/7/1914).
Conocemos detalles de la exposición en la sala Dalmau por la prensa y también por un catálogo en forma de tarjeta que se conserva en la Biblioteca de Catalunya. Fueron mostradas siete obras de Van Dongen: Tanger, Vacances, Cousine, Le chrysanthème, Intérieur, Portrait de la Princesse Salomé Andreeif y Danseuse orientale.
Vell i Nou anunciaba (15/12/1915) al artista que "ha sabido interpretar con una dulce sonrisa el infierno del vicio y la perversidad de la vida en los bajos fondos de París", y La Veu de Catalunya recordaba (11/12/1915) "el lugar especialmente preeminente que ocupa entre las escuelas pictóricas más avanzadas".
La exposición fue bien recibida por L'Esquella de la Torratxa (14/1/1916) y la revista Themis, de Vilanova i la Geltrú (5/1/1916), donde J. F. Ràfols habló en detalle de Van Dongen, aunque no sin alguna reticencia de creyente excedido por lo artificioso del tipo de mujer, maquillada y frívola, retratado por el artista.
En Vell i Nou, Romà Jori escribió: "de la unión entre poetas simbolistas y pintores impresionistas nace esta pintura, que tiene en Van Dongen a uno de sus más sólidos representantes".
Josep Pla atestiguó que el éxito de público había sido considerable, y en 1960 le dedicó al pintor uno de sus "retratos de pasaporte". Asimismo, Pla recuerda que, según E. C. Ricart, la impresión que causó en Joan Miró fue enorme. Y afirma varias veces que la amistad entre Van Dongen y Dalmau era notable.
La exposición se centra en la obra de Matisse realizada entre los años 1917 y 1941, dos fechas importantes en su trayectoria artística y que enmarcan el tramo central de su vida de pintor; una etapa en la que el artista encuentra su estilo más personal y a la que, sin embargo, se le ha prestado menos atención que al comienzo o al final de su carrera. Enmarcada por la sombra de la primera guerra mundial y la premonición de la segunda, esta etapa tuvo una importancia crucial para la difusión y consolidación del arte moderno en la que, sin duda, Matisse tuvo un papel estelar. Éste es el marco en el que se analizará su obra, tratando de mostrar cómo el artista amplía durante esos años el campo de su investigación pictórica, profundizando en la relación entre dibujo, color, volumen y espacio, y se decanta por una poética que, sin abandonar su compromiso con la modernidad, aspira hacia lo atemporal.
Henri Matisse
Cateau-Cambrésis, 1869 - Niza, 1954
Pintor y escultor francés. Después de estudiar Derecho, inicia su formación pictórica en la Academia Julian en 1891 y, más tarde, continua con Moreau en la École des Beaux-Arts, junto a Rouault y Marquet. Al finalizar la década de los noventa y al contacto con la obra de los impresionistas, como Van Gogh y Gauguin, el color se convierte en protagonista de sus cuadros. Conoce a Derain, a Vlaminck y a los fauvistas, que le erigen como líder. A partir del Salón de Otoño de 1905 prefiere los planos de color arbitrario y expresivo, influido por Gauguin. Desde entonces su estilo tiende a la abstracción decorativa mediante el color. Grandes coleccionistas como los Stein y los rusos Morosov y Shchukin le apoyan; este último adquiere La Danza y La Música (1909 - 1910), reflejo de la evolución de su obra en busca del equilibrio entre el color y la línea, preocupación que expone asimismo en Notas de un pintor, publicado en La Grande Revue en 1908. A su actividad como pintor hay que añadir a partir de 1900 la de escultor, diseñador e ilustrador. Desde los años veinte vive entre Niza y París y se instala en Vence en 1943. Su pintura no crea escuela pero es uno de los artistas más influyentes, junto con Picasso, en la evolución del arte del siglo XX.
La muestra se extructura en seis secciones temáticas.
I Pintura y tiempo:
La luz del sur, reflejada en el mar, ilumina habitaciones vacías u ocupadas por lejanas figuras femeninas en reposo. Como en los cuadros de Vermeer, el motivo dominante es, en último término, la ventana, una figura que desde el Renacimiento ha sido para los pintores un paradigma de la pintura. Junto a la ventana, algunas alusiones ocasionales a la música subrayan la reflexión del artista sobre la naturaleza de su trabajo.
01 Interior con violín, 1917-1918 (Intérieur au violon)
Óleo sobre lienzo. 116 x 89 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhague.
Colección J. Rump
02 Mujeres en un sofá o El diván, 1921 (Femmes au canapé ou Le Divan)
Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm
Musée national de l'Orangerie, París,
Colección Jean Walter y Paul Guillaume
03 Interior con funda de violín, 1918-1919 (Intérieur à la boîte à violon)
Óleo sobre lienzo. 73 x 60 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Colección Lillie P. Bliss, 1934
04 Interior en Niza, c. 1919 (Intérieur à Nice)
Óleo sobre lienzo. 66,7 x 54,9 cm
Saint Louis Art Museum, Adquisición
II Paisajes y balcones:
La exploración del espacio exterior permite a Matisse cuestionar la herencia del impresionismo. Frente al ojo pasivo del pintor impresionista, que trata de sumergirse en la naturaleza y fundirse con ella, Matisse, encuadra frecuentemente su motivo desde un balcón o una ventana y subraya la distancia del horizonte, la artificiosidad de la ficción pictórica.
05 Mujer sentada, con la espalda vuelta a la ventana abierta, c. 1922 (Femme assise, le dos tourné vers la fenêtre ouverte)
Óleo sobre lienzo. 73,30 x 92,50 cm
The Montreal Museum of Fine Arts,
Adquisición, fondo John W. Tempest
06 Conversación bajo los olivos, 1921 (La Conversation sous les oliviers)
Óleo sobre lienzo. 100 x 82 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
III Intimidad y ornamento:
Las escenas de interior, pintadas a puerta cerrada, son teatros en miniatura en los que la relación del pintor con sus modelos se depura como en un laboratorio. La mirada se extravía entre espejos, flores, sedas, joyas y cabelleras, y en el arabesco que dibuja la mano sobre la tela, acechan, como en los poemas de Baudelaire, el deseo, el desasosiego y el desmayo.
07 La lectora distraída, 1919 (La Liseuse distraite)
Óleo sobre lienzo. 73 x 92,4 cm
Tate: Legado por Montague Shearman a través de la Contemporary Art Society 1940
08 Amapolas, 1919 (Les Pavots)
Óleo sobre lienzo. 100,6 x 81,3 cm
The Detroit Institute of Arts.
Legado de Robert H. Tannahill
09 Retrato de Marguerite dormida, 1920 (Portrait de Marguerite endormie)
Óleo sobre lienzo. 46 x 65 cm
Colección privada
IV Figura y fondo:
Durante un tiempo el pintor sigue una rutina rígida. Por las mañanas pinta en el estudio con la modelo posando en un estrado revestido de telas musulmanas; por las tardes dibuja reproducciones de estatuas de Miguel Ángel en la academia local. Dos paradigmas: la bidimensionalidad sofocante de los fondos combate con el volumen y el peso de las figuras, su corporeidad.
10 El sombrero amarillo, 1929 (Le Chapeau jaune)
Óleo sobre lienzo. 64 x 45 cm
Pierre and Tana Matisse Foundation Collection
11 El biombo moruno, 1921 (Le Paravent mauresque)
Óleo sobre lienzo. 90,8 x 74,3 cm
Philadelphia Museum of Art:
Legado de Lisa Norris Elkins, 1950
12 Pianista y jugadores de damas, 1924 (Pianiste et joueurs de dames)
Óleo sobre lienzo. 73,7 x 92,4 cm
National Gallery of Art, Washington, D. C.
Colección Mr. y Mrs. Paul Mellon
V Forma:
El desnudo se establece finalmente en el centro de la atención del pintor. Es el espejo que le ayuda a ahondar en los valores de la forma pictórica. Matisse lo estudia sistemáticamente, alternando la pintura con el dibujo y la escultura. Finalmente el logro más claro de la “pintura de intimidad” será una estatua inspirada en los desnudos realizados por Miguel Ángel para la Capilla Medici de Florencia, Gran desnudo sentado (1922-29).
El registro cambia súbitamente en 1930; de la intimidad de los interiores domésticos, Matisse salta a la pintura decorativa y con ella al desnudo heroico. El periodo 1930-33 es un paréntesis dominado por una fuerte tensión entre dos polos contrapuestos: la forma estática, monumental, cristaliza escultóricamente en Desnudo de espaldas IV (1930); la forma en movimiento, luminosa, pictóricamente en La Danza (1930-33) de la Fundación Barnes.
13 Odalisca con pandereta, 1925-1926 (Odalisque au tambourin)
Óleo sobre lienzo. 74,3 x 55,6 cm
The Museum of Modern Art, Nueva York.
Colección William S. Paley, 1990
14 Dos odaliscas, una desvestida, con fondo ornamental y damero, 1928 (Deux Odalisques (dont l’une dévetue, fond ornemental et damier))
Óleo sobre lienzo 54 x 65 cm
Moderna Museet, Estocolmo
15 Desnudo de espaldas IV, 1930 (Nu de dos IV)
Bronce fundido. 190 x 114 x 16 cm
Staatsgalerie Stuttgart
16 La danza – segunda versión, estudio de conjunto, 1932-1933 (La Danse – deuxième versión, Étude d'ensemble)
Lápiz sobre papel. 20,7 x 53,3 cm
Musée Matisse, Niza
Donación de los herederos del artista, 1960
VI “Une sonore vaine et monotone ligne”:
Cuando Matisse vuelva de nuevo a la “pintura de intimidad” en 1934, se esforzará por mantenerse en la perfección abstracta de La Danza, aun a costa de renunciar definitivamente al volumen y a la profundidad. Esa deriva de su pintura coincide en el tiempo histórico con el ascenso de las tensiones políticas y las amenazas de guerra. Las figuras de los cuadros de Matisse se nos presentan cada vez más absortas en sí mismas, más nocturnas e inalcanzables. El color se hace más incorpóreo y la forma se reduce a trazo, signo que fluye: “una sonora, vana y monótona línea” (une sonore, vaine et monotone ligne), por decirlo con un verso de La siesta de un fauno que Matisse había ilustrado en su edición de 1932 de las Poésies de Mallarmé. En 1935 volvió sobre esa ilustración para llevarla a una tela de gran formato en la que continuó trabajando durante los años de la guerra para dejarla finalmente inacabada. Serán así las series de dibujos que el pintor agrupó bajo el título musical de Thèmes et Variations (1942) las que pongan punto final a este periodo de su trayectoria.
17 Naturaleza muerta con mujer dormida, 1940 (Nature morte à la dormeuse)
Óleo sobre lienzo. 82,5 x 100,7 cm
National Gallery of Art, Washington, D. C.
Colección Mr. y Mrs. Paul Mellon
18 El vestido azul reflejado en el espejo, 1937 (La Robe bleue refletée dans la glace)
Óleo sobre lienzo. 64 x 49 cm
The National Museum of Modern Art, Kyoto
Joaquín Sorolla (1863-1923) es la primera gran exposición antológica que el Prado dedica a este gran maestro del siglo XIX y la más importante celebrada tanto dentro como fuera de España, donde no ha habido ninguna exposición de estas características e importancia aunque sí otra gran muestra monográfica de carácter antológico que se celebró en 1963 en las salas del Casón del Buen Retiro, organizada entonces por el Ministerio de Educación y Ciencia. La exposición muestra por primera vez más de un centenar de pinturas de Sorolla, el pintor español de mayor proyección internacional de su tiempo y una de las figuras capitales de la historia del arte española, en un ambicioso recorrido sobre lo mejor de su producción que incluye los catorce paneles de la Visión de España pintados para la Hispanic Society of America traídos a España en el año 2007, por Bancaja, entidad patrocinadora de la muestra.
Además de la colaboración de numerosas colecciones privadas e instituciones de todo el mundo, especial agradecimiento merece la contribución del Museo Sorolla (Madrid) que aporta a la exposición un conjunto de catorce obras entre las que se incluyen varias de las más destacadas obras maestras del artista.
Tras sus primeros años de estudios en la Academia de San Carlos, Sorolla marchó a Italia como pensionado de la Diputación de Valencia. Durante sus años en Italia, entre Roma y la pequeña ciudad de Asís, Sorolla perfeccionó su formación académica. Los estudios de desnudo, así como el conocimiento de los maestros antiguos y modernos que le ofrecía el arte italiano fueron eterminantes en su proceso de maduración. Pero la pensión, además, le supuso acercarse a la otra gran capital artística del momento, París. En esa ciudad adquirió el conocimiento del realismo académico que le conduciría a implicarse en la pintura de argumento social. A su regreso a España se instaló en Madrid, donde concurrió con éxito a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Allí presentaría sus pinturas más reivindicativas en este nuevo género, en pinturas cargadas de sobrecogedora emoción. ¡Aún dicen que el pescado es caro! sintetiza sus esfuerzos más ambiciosos en estos momentos por equilibrar los argumentos de dramatismo contenido con una factura exigente y veraz, atenta a la iluminación, que se perfi la ya como su principal preocupación. Estos éxitos públicos determinaron también su primera producción para el oleccionismo privado en lienzos en los que Sorolla refleja una imagen de la vida popular amable y cercana, asomando en ellos paulatinamente sus audaces conquistas plásticas.
La vuelta de la Pesca fue el primer gran éxito internacional de Sorolla. Presentado al Salón de París de 1895, supuso la verdadera irrupción del artista en el panorama europeo y ese éxito signifi có además su auténtica consolidación profesional en España. Pero también el paso de Sorolla por la capital francesa entonces condicionó su producción en obras como Después del baño, con las que se acercaría al gusto académico predominante en el mercado parisino. Cosiendo la Vela confirmó el éxito anterior. La captación pictórica de los efectos de la luz del sol que caracterizan estas dos grandes obras comenzó a centrar el interés del artista, y a convertirse en la verdadera divisa de su arte. Esa búsqueda de la expresión de luz del sol, empleando como mejor recurso las velas de los barcos de pesca alcanza hasta Comiendo en la barca, cuadro en que éstas sirven además para delimitar el espacio en el que se desarrolla la acción. Por estos mismos años, al calor de su incipiente carrera internacional, la clientela particular que demandaba obras de Sorolla se incrementó sustancialmente. El artista se dedicó así a las escenas de costumbres y, al tiempo, comenzó su trayectoria como retratista.
¡Triste herencia! supuso para Sorolla su consagración definitiva en París y significó su absoluta consolidación en el mercado internacional. La gran repercusión de esta obra, con la que obtuvo el Grand Prix de la Exposición Universal de 1900, le convirtió en el pintor español de mayor éxito de su tiempo. Todo ello confirmaba la validez de las proposiciones artísticas planteadas en este cuadro, un arte sincero con la naturaleza que exploraba –ya sin reservas– la orilla del mar como escenario predilecto de sus pinturas. Así, a partir de este momento es perceptible un cambio en la factura de su obra. Obras como Remendando las redes permiten constatar como sus pinceladas se vuelven ahora más abiertas y enérgicas, en busca de una mayor veracidad del efecto de luz.
La Preparación de la pasa constata ese avance plástico hacia una modernidad mucho más atrevida, en la que las preocupaciones sociales de los argumentos quedan ya supeditadas a la pura expresión de una imagen y su encuadre. Madre representa la irrupción de una iconografía marcadamente intimista, ligada a los aspectos más privados de la vida de Sorolla, que comienzan a convertirse en imágenes habituales dentro de su obra y a las que, después de su triunfo, se aferraría el artista hasta el fi nal de su carrera.
Como para tantos otros artistas de su tiempo, el conocimiento del Museo del Prado fue crucial en el arraigo de Sorolla a la gran tradición de la pintura española.
Así, la influencia de Velázquez en su obra, claramente reconocida por la crítica desde sus primeras participaciones en los certamenespúblicos españoles, se tornó mucho más evidente después de su triunfo internacional de 1900. Tras su éxito en París, Sorolla adoptó los modelos velazqueños como propios, jugando con las referencias a algunos de sus cuadros más famosos y empleando los recursos del pintor sevillano de
forma muy directa. El provocador Desnudo de mujer –en el que Sorolla festejaba en secreta intimidad la carnalidad del cuerpo de su esposa–, evoca la Venus del espejo, mientras que para los retratos familiares colectivos se inspiró directamente en Las Meninas. Pero las citas a obras de Velázquez no siempre son tan inmediatas. El resultado de interiorizar los modelos retratísticos del maestro sevillano se traduce en los retratos realizados a los Beruete, que emanan una presencia vital de una inmediatez palpitante, mientras que en el de El fotógrafo Christian Franzen juega –como Velázquez– con el espacio real del espectador y la reacción del retratado en el espacio fi ngido del lienzo.
Sol de la tarde fue el punto culminante de la madurez del arte de Joaquín Sorolla. Todo su interés por captar los efectos de la luz natural, ambientado aquí en el atardecer en la playa de Valencia, mientras los pescadores recogen su barca, tal y como lo había adelantado ya en La vuelta de la pesca, adquiere en este cuadro su máximo desarrollo artístico. La absoluta libertad pictórica con que se enfrenta a esta obra, la rotunda monumentalidad de las fi guras que la componen y la imponente presencia de la vela, así como el enérgico frenesí con que refleja el movimiento del mar son los alicientes figurativos de los que extrae las máximas posibilidades plásticas. Expuesto en distintas ciudades de los Estados Unidos, fue adquirido para The Hispanic Society of America de Nueva York en 1909, regresando ahora a España por vez primera desde entonces. Desde que Sorolla descubrió la geografía de Jávea, intensa y abrupta, y el azul intenso de sus aguas transparentes, encontró en ella el escenario perfecto para desarrollar algunas de las escenas que le permiten afrontar composiciones mucho más atrevidas que las pintadas hasta entonces, imprimiendo ya en ellas su sello personal y único, que las hace ya inconfundibles.
Tras su arrollador éxito internacional, Sorolla disfrutó de una completa libertad creativa que se refleja en todos los aspectos de su obra. En el arte del retrato desarrolló unos prototipos absolutamente originales, empleando como modelos principales a los miembros más cercanos de su familia. Aunque en retratos tan singulares como Clotilde de negro, Sorolla muestre la elegante figura de su esposa en el interior de un salón de su casa, en la mayoría de sus mejores retratos empleó un fondo de paisaje en el que las fi guras se integran con absoluta naturalidad. Ninguno de estos retratos como el de María vestida de valenciana permiten a Sorolla desarrollar una impresión sensual de la propia imagen, en la que el artista recrea la jugosidad lumínica del traje de la joven, con destellos de luz y los atrevidos y cambiantes colores. Al mismo tiempo Verano permitió a Sorolla plasmar una de las escenas de baño en la playa más contundentes de ese momento de su producción. En este lienzo singular se funden la evocación estética de la estatuaria clásica con la voluntad de captar un instante el movimiento de las figuras a la orilla del mar.
En torno a 1909, en verano, en la playa de la Malvarrosa, Sorolla se sentía un hombre plenamente feliz. Sus éxitos en Europa habían tenido una fecunda continuidad en Estados Unidos, y el reconocimiento de la crítica sólo era superado por el éxito en el mercado, que demandaba continuamente obras del pintor.En ese tiempo de plenitud y seguridad, Sorolla realizó una serie de pinturas ambientadas todas ellas al borde del mar, que forman un elenco en el que se encuentran las pinturas más emblemáticas del artista. Son imágenes pletóricas, extraordinariamente luminosas, en las que el clasicismo mediterráneo que planea sobre toda su obra alcanza su expresión más exuberante, reforzada además con los marcos de inspiración arquitectónica griega que Sorolla colocó a muchas de estas obras. En efecto, una armonía casi musical, como de una calmada procesión clásica, anima Paseo a la orilla del mar, obra que sustancia toda la fama del artista y en la que el tratamiento matérico cobra un gran protagonismo. Escenas como El baño del caballo o Chicos en la playa se convirtieron no sólo en evocaciones del pasado grecolatino del mar Mediterráneo, sino que pasaron a ser además verdaderos iconos de la obra de Sorolla y expresión de una interpretación gozosa de la realidad, contrapuesta al pesimismo de la generación del noventa y ocho.
La obra madura de Sorolla culminó sus afanes de libertad creadora, desentendida de cualquier límite expresivo. Sin dejar de ser fiel a la definición realista de su arte, desplegó entonces sus obras más atrevidas, en las que la ejecución material se antepone a cualquier otro aspecto. La siesta es el ejemplo más marcado de ese afán de independencia plástica. A esa misma experiencia estética tan audaz pertenece el retrato de Louis Comfort Tiffany, en el que Sorolla jugó con el tratamiento del paisaje del fondo para identificar más claramente la personalidad del retratado. Pero en los últimos años de su vida Sorolla abandonó esa via experimental que representa La siesta y, hacia 1915, regresó a su propio orden artístico. En la campaña de ese verano su arte adquiere un tono monumental y rotundo que se intuye en las Barcas varadas en la playa, cuyas velas –de una tersura pétrea– hondean hasta salirse de la perspectiva del propio lienzo. La culminación de su arte se haya en la presencia sensual y pagana de La bata rosa, en la que el escultural físico de una figura femenina queda rotundamente humanizado por el tratamiento de la luz con un realismo plenamente moderno.
The Hispanic Society of America fue fundada en 1904 por el magnate americano Archer M. Huntington, que la concibió como un lugar para el estudio y la conservación de la cultura hispánica en Nueva York. Su fundador dejó en ella su vasta y rica colección de obras arte y de piezas históricas, fundamentalmente procedentes de España. A partir de 1909, Sorolla y Huntington establecieron una fecunda relación que ayudó mucho a la promoción del pintor en Estados Unidos y el coleccionista compró también algunas de las mejores obras de su producción. En 1910 planearon la decoración que Sorolla habría de llevar a cabo en la sala de la Biblioteca del nuevo edificio de la Sociedad levantado en 1908, y que sería el epicentro de la actividad de la institución. Aunque Huntington pensaba que esa sala debía estar adornada con los episodios más importantes de la Historia de España y Portugal, Sorolla convenció a su mecenas para realizar un monumental friso con paisajes de España, que incluyera a los tipos característicos de cada región. El artista dedicó a ese trabajo sus esfuerzos casi ininterrumpidamente desde 1911 hasta 1919, dejando en estas monumentales pinturas una visión del país acorde con la de Huntington y otros hispanistas anglosajones que, frente al proceso de industrialización que había dado comienzo ya en España, mantenían una visión neorromántica, atenta a sus aspectos más intemporales y a la pervivencia de las costumbres del pasado. Huntington quedó muy satisfecho con la decoración, y en 1918, cuando vio la serie de paneles casi completa, afirmó que «Sorolla ha llevado su teoría de la pintura hasta el límite y sólo por eso perdurará».
A pesar de los planes iniciales de Sorolla, que determinaba la representación ordenada de todas las regiones ibéricas en los muros de la Biblioteca de la Hispanic Society, los argumentos y sus campañas de trabajo por las distintas provincias fueron surgiendo paulatinamente de los intereses del pintor. Primero, entre 1912 y 1913 realizó el gran panel Castilla. La Fiesta del Pan, que por su monumentalidad y sus pretensiones fue el que más tiempo le ocupó de todo el conjunto. Entre marzo y abril de 1914 emprendió el primero sobre Sevilla, dedicado a la Semana Santa. Los nazarenos. En el verano de 1914 pintó los paneles que representan Aragón.La jota, Navarra. El concejo del Roncal y Guipúzcoa. Los bolos. Ese mismo otoño realizó otro panel en Andalucía, El encierro, con el que terminó ese año de trabajo. Comenzó el año de 1915 afrontando de nuevo dos paneles con asuntos andaluces, El baile y Los toreros, hasta abril. Ese mismo verano pintó Galicia. La romería y en septiembre Cataluña. El pescado. Entre enero y marzo de 1916 realizó el correspondiente a Valencia. Las grupas, y descansó durante casi un año, hasta que en octubre del año siguiente abordó el dedicado a Extremadura. El mercado. En noviembre de 1918 volvió a Valencia y realizó el panel de Elche. El Palmeral. Terminado éste, en el mes de enero siguiente Sorolla volvió a Andalucía para realizar el último lienzo de todo el conjunto, Ayamonte.La pesca del atún, que concluyó en junio de 1919.La enfermedad que había asomado mientras terminaba los últimos paneles y que en 1920 le provocó una apoplejía, no le permitió ocuparse de la colocación de las obras en la sala para la que habían sido pintadas. En 1922 los paneles viajaron a Nueva York, pero hasta 1926 no se instalarían definitivamente.
Como sucedió con la pintura de retratos, Sorolla desarrolló una labor tan destacada como paisajista que sólo por ella hubiera merecido una consideración principal en el panorama de su tiempo. Influido por la personalidad de su amigo Aureliano de Beruete, el maestro más notable del género en España, Sorolla se mostró siempre interesado por la captación naturalista de los efectos atmosféricos y por reflejar la geografía de forma fi el a la realidad. Sus obras de paisaje se convierten en ocasiones en la demostración más inmediata de la libertad con que concebía su pintura. Atento a las vistas de playas, prados, montañas y ciudades, Sorolla dejó tras de sí, sobre todo a partir de 1901, además, paisajes que son fruto de la contemplación de detalles singulares, de una modernidad atrevida, a través de encuadres insólitos y una técnica directa y fresca. Los esfuerzos por pintar sus lienzos en la Naturaleza, que exigían del artista gran vigor físico, fueron reduciéndose a medida que Sorolla fue envejeciendo y la enfermedad se apoderó de él. Así, al fi nal de su producción se recluyó en el jardín de su casa de Madrid, hoy Museo
1. El Palleter, declarando la guerra a Napoleón Óleo sobre lienzo, 154 x 205 cm,1884
Valencia, Diputación de Valencia
2. Bacante en reposo Óleo sobre lienzo, 30 x 69,5 cm, Hacia.1887
Valencia, Museo de Bellas Artes
3. Santa en oración Óleo sobre lienzo, 78 x 61 cm, 1888 Madrid, Museo Nacional del Prado
4. Baile valenciano en la huerta Óleo sobre lienzo, 60,5 x 102,5 cm, 1889-1890 Madrid, Fondo Cultural Villar-Mir El Baile valenciano en la huerta, nos muestra el nuevo lenguaje de Sorolla después de sus años de aprendizaje en Roma. Sorolla vuelve a España cargado de triunfos y vuelve a su hogar, a Valencia. En esos meses del verano de 1889 pensará el matrimonio Sorolla dónde deberá establecerse, el corazón les dice Valencia y la razón Madrid. Esos meses de verano que pasan en el huerto de su suegro, Don Antonio García, a las afueras de Valencia son un motivo de júbilo, vida íntima, olores y sabores conocidos se entremezclan con los sueños de triunfo futuro. Es en esta huerta que tan bien conoce Sorolla donde pinta Baile valenciano en la huerta y qué mejor modelo para las figuras femeninas que su mujer Clotilde, ella es la mujer que baila en el centro del cuadro, ella es el perfil de la mujer que habla en el fondo, ella es la mujer, la amada. Luz, armonía, alegría de vivir, pero ahora tratada con un nuevo lenguaje, más impresionista, más poderoso, que apreciamos en una primera mirada en el robusto árbol bajo el que sucede la acción, oímos sus hojas meciéndose y nos resguardamos en su sombra. El nuevo lenguaje pictórico de Sorolla se vislumbra en este cuadro, donde con una composición ambiciosa se deleita en los detalles de las flores y las caras de los personajes, en los trajes que tan bien conoce, pero no se queda solo ahí. Los nuevos guiños impresionistas nos transportan más allá del costumbrismo y entonces, nos fijamos en el mantón que reposa sobre el parterre, en el azul del mar, en los naranjos del fondo y en la expresión de la cara de Clotilde. En esta obra Sorolla alcanza un lenguaje moderno e internacional que pervivirá en sus obras venideras.
5. ¡¡Otra Margarita!! Óleo sobre lienzo, 129,5 x 198,1 cm, 1892
Saint Louis, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis. Donado por Sir Charles Nagel
6. Después del baño Óleo sobre lienzo, 128 x 193 cm, 1892
Colección particular
7. Ex voto Óleo sobre lienzo, 85 x 118 cm, 1892
Colección particular
8. Las redes Óleo sobre lienzo, 60 x 70 cm, 1893
Colección particular
9. El mamón Óleo sobre lienzo, 55,9 x 78,1 cm, 1894
Colección Masaveu
10. ¡Aún dicen que el pescado es caro! Óleo sobre lienzo, 151,5 x 204 cm, 1894
Madrid, Museo Nacional del Prado
11. El novelista Benito Pérez Galdós Óleo sobre lienzo, 73 x 98 cm, 1894
Las Palmas de Gran Canaria, Casa-Museo Pérez Galdós. Cabildo de Gran Canaria
12. La vuelta de la pesca Óleo sobre lienzo, 265 x 325 cm 1894
París, Musée d’Orsay
13. Trata de blancas Óleo sobre lienzo, 166,5 x 195 cm 1895
Madrid, Museo Sorolla
14. Pescadores valencianos Óleo sobre lienzo, 65 x 87 cm 1895
Colección particular
15. Mondando patatas Óleo sobre lienzo, 40 x 48 cm 1891-[¿1896?]
Londres, Gavin Graham
16. Cosiendo la vela Óleo sobre lienzo, 220 x 302 cm 1896
Venecia, Fondazione Museu Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Morderna di Ca’ Pesaro
17. Una investigación Óleo sobre lienzo, 122 x 151 cm 1897
Madrid, Museo Sorolla
18. Clotilde contemplando la Venus de Milo Óleo sobre lienzo, 58,5 x 47,6 cm Hacia 1897-1898
Valencia, Museo de Bellas Artes
19. La Caleta, Jávea Óleo sobre lienzo, 47,5 x 97 cm 1898
Colección particular
20. Comiendo en la barca Óleo sobre lienzo, 180 x 250 cm 1898
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
21. ¡Triste herencia! Óleo sobre lienzo, 212 x 288 cm 1899
Valencia, Colección Bancaja
22. Madre Óleo sobre lienzo, 125 x 169 cm ¿1895?-1900
Madrid, Museo Sorolla
23. Preparación de la pasa. (Transportando la uva. Jávea) Óleo sobre lienzo, 125 x 200 cm 1900
Oviedo. Principado de Asturias, Colección Pedro Masaveu. Depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias
24. Fin de jornada, Jávea Óleo sobre lienzo, 88 x 128 cm 1900
Colección particular
25. María Clotilde Óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm 1900
Colección particular
26. La familia Óleo sobre lienzo, 185 x 159 cm 1901
Valencia, Museo de la Ciudad. Ayuntamiento de Valencia
27. María Teresa Moret Óleo sobre lienzo, 111 x 88 cm 1901
Madrid, Museo Nacional del Prado
28. Remendando las redes Óleo sobre lienzo, 162,5 x 131 cm 1901
México, D. F., CONACULTA - INBA. Museo Nacional de San Carlos
29. Sol de la mañana Óleo sobre lienzo, 81 x 128 cm 1901
Colección particular
30. Día gris en la playa de Valencia Óleo sobre lienzo, 64 x 95 cm 1901
Colección particular
31. Después del baño Óleo sobre lienzo, 64 x 05 cm 1902
Colección particular
32. Desnudo de mujer Óleo sobre lienzo, 106 x 186 cm 1902
Colección particular
33. El pintor Aureliano de Beruete Óleo sobre lienzo, 115,5 x 110,5 cm 1902
Madrid, Museo Nacional del Prado
34. Aureliano de Beruete y Moret, hijo Óleo sobre lienzo, 140 x 82 cm 1902
Madrid, Museo Nacional del Prado
35. Prado de Asturias. San Esteban de Pravia Óleo sobre lienzo, 66 x 95 cm 1903
Colección particular
36. Mar y rocas de San Esteban, Asturias Óleo sobre lienzo, 67 x 96 cm 1903
Madrid, Museo Sorolla
37. Sol de la tarde Óleo sobre lienzo, 299 x 441 cm 1903
Nueva York, The Hispanic Society of America
38. Toros en el mar Óleo sobre lienzo, 131 x 190 cm 1903
Colección particular
39. El fotógrafo Christian Franzen Óleo sobre lienzo, 100x 66 cm 1903
Colección particular
40. Autorretrato Óleo sobre lienzo, 66 x 100,5 cm 1904
Madrid, Museo Sorolla
41. Mis hijos Óleo sobre lienzo, 160,5 x 230,5 cm 1904
Madrid, Museo Sorolla
42. Verano Óleo sobre lienzo, 149 x 252 cm 1904
La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba
43. La hora del baño Óleo sobre lienzo, 84 x 119 cm 1904
Colección particular
44. Hora del mediodía en la playa de Valencia Óleo sobre lienzo, 64 x 97 cm 1904
Colección Arango
45. Cosiendo la vela Óleo sobre lienzo, 93 x 130 cm 1904
Colección Masaveu
46. José Echegaray Óleo sobre lienzo, 100 x 133 cm 1905
Madrid, Banco de España
47. La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta Óleo sobre lienzo, 250 x 350,5 cm 1905
Colección Masaveu
48. El bote blanco. Jávea Óleo sobre lienzo, 105 x 150 cm 1905
Colección particular
49. Clotilde y Elena en las rocas, Jávea Óleo sobre lienzo, 89,7 x 126,5 cm 1905
Colección particular
50. Rocas de Jávea y bote blanco Óleo sobre lienzo, 62,8 x 84,7 cm 1905
Madrid, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
51. Los abuelos de mis hijos Óleo sobre lienzo, 142 x 182,5 cm 1905
Valencia, Museo de Bellas Artes
52. Lucrecia Arana y su hijo Óleo sobre lienzo, 126,7 x 92 cm 1906
Colección particular
53. Clotilde con traje negro Óleo sobre lienzo, 186,7 x 118,7 cm 1906
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, Catharine Lorillard Wolfe Collection, Wolfe Fund 1909 (09.71.3)
54. La actriz María Guerrero como “La dama boba” Óleo sobre lienzo, 131 x 120,5 cm 1906
Madrid, Museo Nacional del Prado
55. Santiago Ramón y Cajal Óleo sobre lienzo, 91 x 127,5 cm 1906
Zaragoza, Museo de Zaragoza
56. María vestida de labradora valenciana Óleo sobre lienzo, 189 x 95 cm 1906
Colección particular
57. El pintor Raimundo de Madrazo Óleo sobre lienzo, 97,5 x 114,2 cm 1906
Nueva York, The Hispanic Society of America
58. Paseo del faro. Biarritz Óleo sobre lienzo, 68,3 x 188,6 cm 1906
Boston, Museum of Fine Arts. Peter Chardon Brooks Memorial Collection; Gift of Mrs. Richard M. Saltonstall
59. El ciego de Toledo Óleo sobre lienzo, 62 x 93 cm 1906
Dallas. Meadows Museum, Southern Methodist University. Museum Purchase; Meadows Foundation Fund with private donations
60. Sombra del puente de Alcántara, Toledo Óleo sobre lienzo, 66 x 93 cm 1906
Colección particular
61. La convalecencia de mi hija (María en El Pardo) Óleo sobre lienzo, 74 x 115 cm 1907
Colección particular
62. María en La Granja Óleo sobre lienzo, 170,5 x 85,1 cm 1907
San Diego, San Diego Museum of Art, gift of Mr. Archer M. Huntington
63. Clotilde paseando en los jardines de La Granja Óleo sobre lienzo, 170 x 100 cm 1907
La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes
64. Aldeanos leoneses Óleo sobre lienzo, 198,6 x 253,6 cm 1907
Nueva York, The Hispanic Society of America
65. Reflejos de una fuente Óleo sobre lienzo, 58,5 x 99 cm 1908
Madrid, Fundación Museo Sorolla.
66. Al baño. Valencia Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm 1908
Colección particular
67. Idilio en el mar Óleo sobre lienzo, 149,5 x 199 cm 1908
Nueva York, The Hispanic Society of America
68. Saliendo del baño Óleo sobre lienzo, 180 x 116,5 cm 1908
Nueva York, The Hispanic Society of America
69. Barcas valencianas Óleo sobre lienzo, 52 x 85,5 cm 1908
Colección particular
70. El fotógrafo Antonio García en su laboratorio Óleo sobre lienzo, 90,5 x 109,5 cm 1908
Nueva York, The Hispanic Society of America
71. El baño del caballo Óleo sobre lienzo, 205 x 250 cm 1909
Madrid, Museo Sorolla
72. Antonio García en la playa Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm 1909
Madrid, Museo Sorolla
73. Paseo a la orilla del mar
Óleo sobre lienzo, 205 x 200 cm 1909
Madrid, Fundación Museo Sorolla
74. El balandrito Óleo sobre lienzo, 100 x 110 cm 1909
Madrid, Museo Sorolla
75. Chicos en la playa Óleo sobre lienzo, 118 x 185 cm 1909
Madrid, Museo Nacional del Prado
76. La alberca, Alcázar de Sevilla Óleo sobre lienzo 82,5 x 105,5 cm 1910
Madrid, Museo Sorolla
77. Tarde de sol en el Alcázar de Sevilla Óleo sobre lienzo 94 x 64 cm 1910
Colección particular
78. José Echegaray
Óleo sobre lienzo, 114,2 x 109,1 cm 1910
Nueva York, The Hispanic Society of America
79. Bajo el toldo. Zarauz Óleo sobre lienzo, 99,1 x 114,3 cm 1910
Saint Louis, Saint Louis Art Museum, Purchase
80. Louis Comfort Tiffany Óleo sobre lienzo, 150,5 x 225,5 cm 1911
Nueva York, The Hispanic Society of America
81. La siesta Óleo sobre lienzo, 200 x 201 cm 1911
Madrid, Museo Sorolla
82. Castilla. La Fiesta del Pan Óleo sobre lienzo, 351 x 139 cm 1913
Nueva York, The Hispanic Society of America
83. Sevilla. Los nazarenos Óleo sobre lienzo, 351 x 300,5 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
84. Aragón. La jota Óleo sobre lienzo, 351 x 301 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
85. Navarra. El concejo del Roncal Óleo sobre lienzo, 349 x 230 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
86. Guipúzcoa. Los bolos Óleo sobre lienzo, 350 x 231,5 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
87. Andalucía. El encierro Óleo sobre lienzo, 350 x 762 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
88. Sevilla. El baile Óleo sobre lienzo, 351 x 302,5 cm 1914
Nueva York, The Hispanic Society of America
89. Sevilla. Los toreros Óleo sobre lienzo, 350 x 231 cm 1915
Nueva York, The Hispanic Society of America
90. Galicia. La romería Óleo sobre lienzo, 351 x 300 cm 1915
Nueva York, The Hispanic Society of America
91. Cataluña. El pescado Óleo sobre lienzo, 351 x 485 cm 1915
Nueva York, The Hispanic Society of America
92. Valencia, Las grupas Óleo sobre lienzo, 351 x 301 cm 1916
Nueva York, The Hispanic Society of America
93. Extremadura. El mercado Óleo sobre lienzo, 351 x 302 cm 1917
Nueva York, The Hispanic Society of America
94. Elche. El palmeral Óleo sobre lienzo, 350 x 231 cm 1918
Nueva York, The Hispanic Society of America
95. Ayamonte. La pesca del atún Óleo sobre lienzo, 349 x 485 cm 1919
Nueva York, The Hispanic Society of America
96. Barcas varadas en la playa Óleo sobre lienzo, 100 x 120 cm 1915
Colección particular
97. La bata rosa Óleo sobre lienzo, 208 x 126,5 cm 1916
Madrid, Museo Sorolla
98. Sierra Nevada. Granada Óleo sobre lienzo, 65 x 95 cm 1917
Colección particular
99. Buscando mariscos Óleo sobre lienzo, 64 x 96 cm 1919
Madrid, Colección Santander
100. Los contrabandistas Óleo sobre lienzo, 84 x 167 cm 1919
Colección particular
101. Jardín de la casa de Sorolla Óleo sobre lienzo, 105 x 87,5 cm 1920
Madrid, Museo Sorolla
Es la última versión que realiza del jardín que hace plantar alrededor de su casa. Debe situarse hacia el mes de junio de 1920. Intenta el pintor desvalorizar los contornos como ya había hecho en los últimos jardines de Granada y Sevilla. Corresponde el lugar recogido al paso del segundo al tercer jardín del Museo Sorolla.
